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对《夜宴》的不同声音，也反映出近年来一系列中国古装大片在创作理念和操作方式上的持续性失调。并且仍在造成中国电影“亚健康”的不良征候
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“喜剧还是悲剧，这真是一个问题”紧锣密鼓地张罗着一席奢华夜宴的冯士比亚·小刚导演，在铺开满桌子“西餐为体，中餐为用”的流水席时，可能暗自揣摩过这个问题。
当他以表现中国古代宫闱政变版的电影《夜宴》——用一系列王室乱伦、图穷匕现、红颜祸水、权谋篡逆等“中国元素”——向伟大的《哈姆雷特》致敬时，莎翁的在天之灵想必欣慰于继迪斯尼的“狮子王”辛巴之后，忧郁的复仇王子又多了一个中国太子“无鸾”的分身，而且还会唱《越人歌》，会跳面具舞、使越女剑，比起英国那个只知彷徨痛苦的原版哈姆雷特更胜一筹。
“近亲繁殖”的国产大片
《夜宴》中文俚交错、庄谐糅杂的对白和表演，或许只是冯小刚从喜剧大匠向悲剧大师转型期间的阶段性紊乱，但从近年来一系列中国古装大片的创作理念和操作方式上，我们所摸到的脉络和看到的成品却显然是一种持续性失调，并且仍在造成中国电影“亚健康”的不良征候。这其实更值得我们关注。
从《英雄》到《夜宴》，中国商业大片对形式感的追求已经达到奢华考究、令人窒息的程度。这不单体现在每部影片中服装舞美、城郭宫殿都竞相比赛着盛大的排场，甚至连武术身法、动作设计也越来越程式化和虚无化。《无极》的时空穿梭自然荒诞不经，到了《夜宴》中无鸾与婉后比武的段落，更演化成一种造型唯美而丧失“武技”内涵的双人现代舞，令观众难以信服。
如果缺乏理性的约束，对形式细节的雕琢有时会遮盖叙事本身，这在《十面埋伏》与《无极》里最遭人诟病；而《夜宴》中，幽州节度使裴洪被厉帝当廷杖杀的一场戏，同样让冯小刚处理得细致入微，如诗如画：一个须发雪白的老者口吐鲜血、在乱棍从中飞舞着身躯，直到头破血流，死得体无完肤。这段既血腥又“飘逸”的杀人过程，竟令人瞠目地持续了好几分钟，与其说是推动了电影的叙事进程，不如说导演对“美”的追求过了头，甚至妨碍了他的价值判断。
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“形式至上”的创作立场还造成了几部古装大片的品貌雷同，风格类似：譬如“竹林比武”自李安执导的《卧虎藏龙》首彰艺举，在此后几乎每一部武打影片中都有重复，《夜宴》也不免俗，一开场就在竹林里大开杀戒。当然每一位导演都有权在前人的基础上继承与创新，但观众却未必能体察他们的良苦用心。
《卧虎藏龙》的创作团队一朝成为奥斯卡的宠儿，就被中国的名导们当作抢手的香饽饽，频繁出现在多部影片的班底中：叶锦添的美术、谭盾的音乐、袁和平的武指、鲍德熹的摄影，到后来似乎一部电影与其说是某导演的，毋宁说是袁和平、叶锦添或谭盾的。《夜宴》中，“叶记”美术和“谭记”配乐也都如假包换，“袁记”的吊威亚甚至更见精深，倒是“冯记”的叙事风格被淹没在豪华的“锦灰堆”里，没能鲜明地凸显出来。
传统文化缺失成致命伤
正是基于对“形式唯美”的坚定诉求，几乎每一部国产古装大片的表演水准都无法臻于一流的境界：明星加偶像的搭配，构成这些影片选择演员的决定性要素；而对华丽造型的讲究也重于对演技和心理感受的打磨。在唐末乱世，依然以丰腴为美，但电影《夜宴》中纤瘦的婉后依然能成为倾国倾城的美女，只因扮演者是“增肥比学英语更难”的章子怡。导演对角色真实性的放弃与演员对“真我”的百般呵护，使得自《英雄》《无极》中大多数人物形象都难脱“偶像”的窠臼，始终没有一个有力度、有血肉的角色形象能令人激赏。
从“第五代”崛起至今，这一代导演对中国电影的贡献更偏重于形式的拓展，而非叙事的绵密深入与思想的洞察力。当他们被成功打入好莱坞的华人电影(如李安的《卧虎藏龙》)所震撼，试图重新借重中国传统文化或西方文学经典，构建具有全球商业价值的影像话语时，却因缺乏对传统和经典的认知与理解，在表述的时候往往显得力不从心。张艺谋所溢美的“英雄”哲学、陈凯歌所勾画的“无极”理想，都因为他们自身精神世界的匮乏而显得苍白疲弱，甚至轰然倒塌。
同样，当冯小刚把《哈姆雷特》翻拍成一部中国古代宫廷戏的时候，更阐述成为我们司空见惯的阴谋诡计、尔虞我诈和凶残杀戮。而莎士比亚在这部传世戏剧中所贯穿的人文主义精神，他赋予哈姆雷特“思索人类命运、变革黑暗社会”的人道理想，却恰好不在《夜宴》主创者的构想之中。
“无论是莎士比亚原著还是改编的黑白电影，给我留下的印象都是不好的，”冯小刚曾如是说，“因为它的西方哲学思想不太适合中国人理解，总觉得矫情。”因此在《夜宴》的餐席上，《哈姆雷特》成了一个叫卖给外国片商的噱头，我们最终吃到嘴里的这道大菜，还是一块沾了些西式沙拉酱的陈年腊肉，回荡着中国五千年来“宫闱秘史”的血光与腥气。 文/朱靖江
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