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名词解释:什么是酷儿电影?

2010年05月07日10:27腾讯娱乐我要评论(0)
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我们至少可以从五个方面来回答“什么是酷儿电影”这个问题。也许最为明显的一条就是,一部电影如果它讲述的主人公是酷儿的话,那它就可以被认定为是酷儿电影。近些年来,越来越多的电影时不时地会以酷儿的形象作为配角,甚至担纲主角。1960年代以前,绝大多数在美国制作的电影很少确认酷儿人群的存在——无论是他们是男同性恋者,女同性恋者,双性恋者,或者转性人。好莱坞的制片法典(一种自我审查的机制,从1934年到1960年代中期一直掌控规范着好莱坞电影的内容)积极地对一切被称之为“性变态”(sex perversion)的表达再现实施禁止。任何类型的怪异“异性恋”性行为也遭到禁止——好莱坞的制片法典明确要求好莱坞的电影把已婚的,为着生殖的异性恋性行为作为唯一合法的性行为来表现。然而,正如本书接下来的部分将要充分讨论的,古典好莱坞时期的电影人有时候会找到一种委婉曲折的方法来表现那些可以是怪异酷儿的人物。这样一种塑造的手法有时被称之为“含蓄的同性恋”(connotative homosexuality),其中的某个人物,可以通过微妙的特殊习惯,着装打扮或者是说话方式来暗示这种怪异酷儿性。通常,这样的做法意味着让一个男性角色明显表现出娇贵柔弱,或者是按照阳刚雄性的方式来再现一位女性角色。这样的一些角色经常可以被制片法典的审查所忽略,只有在有同感的观众当中(以及幕后的制作人员)才会把这样的人物看成是同性恋者。今天,这些人物因为自身潜在的同性恋意味以及同传统社会性别身份的差异性,而能够得以描述成怪异酷儿。但是,是不是只要出现了这种酷儿的人物,就可以说这部电影是酷儿电影了呢?有些电影只是把一些俗套化的酷儿角色用作同性恋恐惧症者谈资的笑柄,大多数的批评家和电影观众不大把这类电影归为一部酷儿电影。可以这么说,一部酷儿电影必须是既包含了酷儿的角色,同时也是以积极有所作为的方式来处理酷儿的问题——所排斥的是与之对立的以否定贬损或者利用剥削的方式。

第二种界定酷儿电影的途径可以运用作者论的方式:一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿,或者主演是女同性恋者,男同性恋者,或者其它属于酷儿范畴的演员主演,而被视作是酷儿电影。(7)像芭芭拉•汉默尔这样一位女同性恋者兼女性主义者的作品,以及1990年代被称之为“新酷儿电影”的作品就是最好的例子,这些电影的作者对自我的欲望身份的认定都是女同性恋者,男同性恋者或者酷儿。通常,这样的电影角色,以及参演的演员也会是男女同性恋者或者酷儿——但是在经典好莱坞时期,由男同性恋导演,比如詹姆士•威尔,乔治•顾柯,以及多萝茜•阿兹勒制作的电影,又该如何归类呢?很多他们的电影(因为他们不能)没有包含明显的同性恋角色或者涉及相关话题。再举一个当代更新的例子,最近以来的好莱坞科幻大片——很明确地去除了同性恋角色但是制作人(一级主演)是同性恋者——能否被认作酷儿电影?在很多情况下,酷儿的电影人能够而且的确在他们的作品中注入了某种酷儿的意味,即使没有明显的男同性恋者,女同性恋者以及相关的话题出现。但我们可以说,这样一部由酷儿电影人拍摄的原以为是“异性恋”的电影,也可以被认为是酷儿电影。

由此可以导入第三种界定酷儿电影的方法,其依据的中心是观众学。根据这样一种模式,被女同性恋、男同性恋或者另外种类的怪异酷儿观众看出别样意味的电影也可以归之为酷儿电影。换句话说,无论什么样的电影都可能是潜在的酷儿电影,只要是从一种酷儿的视点处出发来看待——也就是说,从酷儿的视野出发挑战了主流意识当中有关社会性别和生理性别的看法。在很多情况下,女同性恋者,男同性恋者以及其他的酷儿们,他们感受并认知一部电影的方式是有别于异性恋者的观众的。过去在历史上,有一整套读解好莱坞电影“格格不入”的方式,被称之为“坎普”(camp),该方法是从20世纪早期的同性恋文化当中发展演绎出来的,其实质就是把异性恋的电影很明显地酷儿化了。最近的一个例子就是《壮志凌云》(Top Gun,1986),这是一部精力充沛的军事题材的动作片,影片当中的英雄人物完全是异性恋者,但是因为该片的不断出现的强壮健美的男人,耐人寻味的语言游戏,以及密切的同性社交团队及其关系,而成为一部时髦的酷儿电影。(在电影《与我同眠》[Sleep with Me,1994]当中,一个由昆汀•塔伦蒂诺饰演的角色以细微的细节描述了《壮志凌云》为什么,而且又是如何变成了一部真正是关于一个男人与自己的同性恋欲望进行抗争的故事的。)《壮志凌云》(Top Gun,1986)——如同另外一部酷儿们特别喜欢的电影《绿野仙踪》(The Wizard of Oz,1939)——对大多数电影观众来说不是什么酷儿电影,但是根据前面谈及的观众观看学因素的考虑,它可以是一部酷儿电影。正如酷儿电影理论家克莱尔•华特林争辩过的,一旦有女同性恋观众的参与观看,电影“就被个体(或者在某种情况下集体的)观众赋予了女同性恋者的趣味,这种情况好的一方面就是,在现实生活中,观众当中有多少女同性恋者的参与观看,对电影的读解就会产生多少女同性恋者的理解(由此电影就成为了女同性恋电影)。”(8)

第四种判定酷儿电影的方式,一定程度上可以结合某些特定的电影样式或者说电影类型,由此可以被认定是酷儿电影。举例说,恐怖电影,经常描述荒诞怪异的性欲,这些可以被认定属于酷儿范畴。(9)科幻电影和幻想类的影片同样呈现出新的身份和欲望的变种(而且相比较恐怖电影,经常是从中立或者积极正面的角度)。好莱坞的音乐歌舞片也可能被划归为酷儿形式。虽然音乐歌舞片的故事通常是坚持人物的异性恋欲望,但是它们(就像恐怖片盒科幻片一样)创造了一个超越真实的世界,在这样的电影世界里,几乎什么事情都可能发生。(10)动画片(从传统的手工绘制到今天的电脑合成)同样也将置于酷儿理论的考察范围,因为它搅动了真实与虚构,把欲望和身份看成是一种流动变化的状态,并且还可能想象出奇妙的空间。在这样的世界里,外形的调整、性别的变化和其它事情一样都可以是似是而非的东西。(11)这样一来,如果人们意识到好莱坞的电影生产是美国(异性恋中心主义者)电影制作的主导模式,那么就可能产生某种认知,那就是先锋派、欧纪录片或者其他形式的独立制片有可能被认定为具有酷儿性。这样的电影往往比正儿八经的好莱坞电影更多去表现酷儿的主人公或者相关话题,而且这些影片的结构以及形式经常会针对好莱坞的叙事,以及其中执意只关注异性恋的浪漫感情而进行批判,

最后,第五种方式可以在经历并感受电影的行为中——也就是观看电影并且与角色产生认同的精神过程——有可能被认为具有酷儿性。(12)在绝大多数的好莱坞电影里,观众被激励导向于认同中心人物(有的时候是通过中心人物的视点去看)。这些剧中的主要人物都是传统意义上的异性恋白种男人,但是他们本该可以是女人,有色人种或者酷儿们。这是叙事电影最有力量(也是最有快感)的地方之一—这使得电影观众可以通过别人的眼光来经历并感受这个世界,这种任意参与身份认同的游戏非常相似于电影空间制造出来的那种角色认同游戏,这也是诸如(The SIMS)电脑游戏最让人着迷的地方。在这个游戏当中,任何个体都可以根据自己的选择来扮演任何社会身份,种族或者生理性别的人。华特林再一次说明了“作为认同于酷儿身份和欲望的电影观众,我们在什么是合适的目标选择上是不会限制自己的身份和欲望。我们的欲望宁愿放置在电影所营造的幻想空间里自由驰骋。”(13)这就是等于说,这种身份认同的酷儿游戏也正好从某个方面说明了为什么明显的男女同性恋角色不会经常出现在主流好莱坞电影里:许多的异性恋观众仍然抗拒从一个酷儿的视角来看待这个世界。用心理学的术语来说,这种认同酷儿角色的行为可能会威胁到一个人对自己社会性别和生理性别的认知。同样的道理,我们知道很多男人发现自己很难认同于女性角色。参与观看一部“特女人的电影”(chick flick)或者是一部酷儿电影,这无形中就会形成某种威胁,由此侵害到一些男人自我认同的雄性阳刚气质:流露出了对这类电影的兴趣无疑是对他们自我设定的父权制下面男性权威的挑战。

所有这些界定酷儿电影的方法往往又是相互重叠并且彼此融合交织在一起的。酷儿电影人所拍摄的电影可以有也可以没有酷儿的内容,或者是用或者是不用酷儿的类型。有些1930年代拍摄的最为怪异的酷儿恐怖电影今天被认为是有同性恋成分的。而看上去最像是异性恋的电影也可能变成一部酷儿的精典作品。自我认定是异性恋的人可以而且也的确拍摄出了酷儿电影,而且随着酷儿理论的概念与观念同主流文化的相互渗透,彼此影响,他们制作的这样的电影在不断增长。举例说,《鸟笼》(Birdcage,1996)的剧作和导演分别是一位异性恋的男人和女人(迈克•尼科尔斯和伊莱恩•梅),而且参演的明星大多都是异性恋男人(罗宾•威廉姆斯,吉恩•哈克曼和汉克•阿泽里亚)。(内森•莱恩是一位男同性恋演员,他扮演了其中一个主要人物,直到影片发行的时间了,他一直对自己的同性恋身份秘而不宣。)尽管如此,很多人因为《鸟笼》这部电影的主题——装扮成女性的男演员和一对同性恋爱人,而把它看作是一部酷儿电影(或者至少是一部同性恋电影)。然而,正当《鸟笼》这部电影大受观众欢迎的时候,有人发现它是俗套化表现,一些批评家正是因为影片这方面的显著特点而指责它缺少真正的男同性恋(或者说酷儿)作为作者身份的直接参与。当异性恋的电影人企图表现酷儿的生活以及酷儿的话题时,很多的酷儿观众对此保持警惕,这其中的缘由正是本书反复强调指出的——差不多百多年来,异性恋的电影人在好莱坞做这样的工作实在是差劲。

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[责任编辑:jimmyhuang]
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