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成都日报:林奕华,华丽戏剧残酷人生

2010年06月22日23:12四川新闻网-成都日报孟蔚红我要评论(0)
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  主持人语

  “我的戏不可能被所有人接受,因为它……从根本上是对社会主流认识的批判,是颠覆性的,不妥协的……它的出发点就不是取悦观众的。”

  “很多人追求往上爬,很多时候不是为了要看得远,而是为了要被看见。”

  “你可以用不同的方式出不同的名。”

  是媚俗的商业导演还是不妥协的先锋另类?被贴着各种自相矛盾标签的林奕华,他到底是如何看自己,看别人和看世界的呢?

  本期嘉宾

  林奕华,中国香港先锋戏剧导演,香港文化界代表人物。1994年凭《红玫瑰与白玫瑰》获台湾地区金马奖最佳改编剧本奖。1995年回港后致力于推动舞台艺术,编导了超过40出作品。1995年获香港艺术家年奖,2005年获“民政事务局局长嘉许奖”。1997年至今分别担任香港大学通识教育、香港浸会大学人文素质教育、香港演艺学院人文学科讲师。

  采访手记

  (2010年5月15日成都)

  林奕华穿着普通的T恤、布裤,斜挎一个布的书包走了进来,瘦而清秀,整个人看起来自然、舒服、轻灵。林奕华说直到老他都会保持这样一种“林同学”的形象和状态,到处走走,看看,对这世界充满好奇,然后发问,给自己听,也给世人听。

  林奕华是香港人,但说话更像台湾人,普通话发音没有一点粤语的诘屈聱牙的艰辛,很顺溜,很婉转。座谈开始前,他一再问坐在远处的演员,你们能听见我的声音吗?要不要我站起来?有人迟到,他都注意到了,停下来打招呼说你好。无论谁跟他说话,他就很专注地看着谁,眼神明亮而透彻。显然,林奕华是心思细腻、无比在乎别人感受的一个人。

  林奕华的讲话是散漫的,一如他长长的有些散乱的头发,天上地下,撒得很开。但我发现,他的话语中有很多点,你只要触及了他心目当中的点,他就可以由这些点生发出无穷的想象力。在我们这些平常人面前悄然划过的人和事情,林奕华会发现其中的真意,会产生由衷的感动,会把那些形形色色,曲曲拐拐,重重叠叠,旮旮旯旯的东西,挖出来,用最原原本本的形式把它们表达出来。

  这其中,没有我们脑子里固有的观念价值,有的是他直面世界的真实感觉,他会看到我们习以为常的表象里那些细致的,尴尬的,欲望的,善变的,阴暗的,堕落的,绝望的人性。没有为了讨好权力营造出来的莺歌燕舞,更没有大脑被格式化后的振振有词。有的只是一个叫林奕华的导演觉得有意思的事情。

  我对他说,你的《华丽上班族》满狠的。

  他说,可能更应该叫残酷。

  我懂了,只要你不戴面具去生活,只要你不脑残地去思考,只要你真诚,只要你走进每一个实实在在的人,只要你忠于自己的感受,只要你碰巧还有一点表达的才气,残酷这两个字,你避不开。

  对话

  戏剧不用学,街上天天都是戏

  把三十年见过的人听过的话写出来

  记者(以下简称记):看到有些地方写《华丽上班族之生活与生存》编剧是王继尧,有的地方又是张艾嘉,实际情况是怎样的呢?

  林奕华(以下简称林):我的戏不是一个人写剧本,比如《包法利夫人》几乎是全体演员一起创作。我和他们一起聊,然后他们扮演角色,用角色身份说话,有录像录音,再有一个人来统筹成剧本。《华丽上班族》也是,先是几个人一起聊大概的内容,王继尧写,写了四稿,距离演出只有三个礼拜,我们要上飞机去台湾排戏了,礼拜一出发,礼拜五早上张姐给我发短信,说她开始试着写了,到礼拜一基本上写完。现在看到的这些东西九成是她的,原稿保留了一场戏。

  记:你是不是很佩服张艾嘉?

  林:是,她常说,她把三十年见过的人听过的话都写出来了。她很多地方都让我感动,比如说那个大伟去跟朋友借钱,朋友不借,离开时朋友的独白——还会不会再见面?这些都是张艾嘉个人的体验,突然间别人敲门借很大一笔钱,你帮不上这个忙,会觉得都市里人和人之间的关系这么脆弱。

  记:演舞台剧很辛苦,又不能赚钱,你的戏里除了张艾嘉,还有郑元畅这样的一线偶像演员,他们能得到什么?

  林:元畅是个世故又纯真的人,二十多岁就有了姑且叫做成就吧,脾气却好到你觉得他是一个机器人,不争,很爱玩,很活泼,但可以把自己锁在饭店房间里不出来。依晨也是这样,他们真是吃得咸鱼抵得渴。你知道做这行就没有自由可言,依晨很馋嘴,可他们平常很节制,年纪轻轻就说我也是在修行,要修到那个程度,才可以以那个面相出来赚钱。简单说是因为这个环境很单纯,十几个人,没有是非,有一种家的感觉,没有那么大的压力,他们权衡,今天去拍个电影也不能带来多少倍的东西,我是不是休养生息,再等一下,看有没有更好的东西出来。

  另外对没有知名度的演员来说也是赚。台湾地区的演员,来了祖国大陆,看看每个城市,是可贵的经验,这些经历有一天会不会帮他进入一个更大的市场?今天在台湾拍电视剧也很辛苦啊,播一下就没啦,赚的钱只是糊口。我作为一个导演,有这个责任带他到一个地方,我才能放。我也跟演员说,我是来挖掘你的。

  导演一定是心理医生,尽量使演员保持平衡

  记:物质方面他们得到的回报呢?

  林:这戏的主角还是张威,下面三个男人。里面有两个演员,一个女生,非常棒,在《包法利夫人》中非常抢眼,百变,但在这个剧里她演一个丫鬟,没有重头戏,哭了。还有个男生,发现是个配搭,第一场下来就说,谢谢你们让我来跑这个龙套。这对我来说蛮受打击的。像那个丫鬟,我觉得她也是这部戏的灵魂人物,她的旁白非常重要,后来有一轮没演,找人替她,都没放弃旁白,因为旁白是最重要的谱,节奏都在谱里面。跑龙套的其实并没有少上场,五分钟就能见一次,但还是希望自己的重要,是整体的,而不是切割。他们有很多躁动,并不是因为年轻,经验少,这个世界还有电视剧,电影。可能赖声川孟京辉不会在意这些,但我平常跟他们在一起,不太分导演,演员,我常在他们面前抓狂,他们待我没有什么权威可言,好处是可以更接近,不好就是你很难真正给他们所谓的安慰,他们需要的也不是安慰,而是被看见,用他们希望的方式被看见。这个时代做话剧跟以前最不一样的地方就是,他看见那些不是演员的人去参加一个歌唱比赛,一下就被看见了,而我还要在这个团里、这个戏里待多久才可以成为一个苏珊大妈?

  物质还是其次。以往我拿个角色,安安分分揣摩,然后表现出来。现在不是这样。他上一个开心网,上一个微博,多少人关注他?但到这个戏里,他只是这样一个角色,心理不平衡。不过现在有多少人是心理平衡的?只是做这个行业,他们工作和自我产生的冲突更明显。所以导演一定得是心理医生,如果导演没办法让他们在舞台上信任彼此,他们演对手戏的时候,只是一些台词机器。

  当然物质的东西必然有影响,作为演员不要说收入多少,是自我感觉良好不良好的问题。导演没办法让演员自我感觉良好的话,戏也很难做出导演希望的样子。我现在做戏,都尽量使他保持某种平衡。在马上要开始排的新戏《建筑大师之远大前程》中,我就说,很多人追求往上爬,很多时候不是为了要看得远,而是为了要被看见。

  有些演员浮躁得不得了,开始演自己的剧目,就把过去的经验实验在作品上。我跟他们说,不能这样套,只是复制别人看过的东西。其实这就是最考验每个人创意能力的时候。比如朋友跟我说范冰冰多么多么厉害,她就有一种把自己放在哪个位置的决心,跟章子怡有些相似,我不要被动,我要主动,不管方法是什么。我有自己的工作室,我要做什么,请编剧帮我想,帮我打造,然后我就可以选择了。大部分人苦恼的就是他发现没有选择了。

  所以演员一定要从被动变主动,从我能不能变成我能,首先能够自我了解。而一个好的导演,一定是好的心理医师。

  把戏剧当作交响乐,每个演员都是乐器

  记:你没有经过戏剧的科班训练,早期你也写过电影剧本,一直也关注电影,电影在物质上的回报也很好,你为什么要离开电影?

  林:很简单,我从来不会买LV的衣服,也不会想开一辆宝马跑车,它美,它好,但不适合我,我最贵的衣服就是无印良品。我知道什么是适合我的,我在当中舒服。拍电影的话有的东西会很糟糕,我从来不是一个对机器太有兴趣的人,从来都是弄坏机器。我还是对人跟人的互动有兴趣,做戏剧的时候,我把它当做做交响乐,每个演员都是乐器。

  很多人问我为什么不拍电影,好像一个人被问你不断谈恋爱,为什么不结婚。谈恋爱和结婚是两回事,戏剧跟电影是两回事。除非有一天我面前突然出现一个剧本,我一看就挑起了拍电影的那根筋,也许我就去拍。我对年轻演员要说的是,可以用不同的方式出不同的名。我自己没念过一天戏剧的书,没当过一天的演员,我找到一条路给自己,即便后天大后天没人要我排戏,我还知道我喜欢当学生,找个方法让我当学生好了。

  从到处发生的事里找出焦点、重点,找出和观众的关系

  记:在成都最后一场演出的时候,演员们看起来都非常激动。

  林:这部戏很有趣。比如郑元畅,大家来看他,都把他当偶像演员,我也很谢谢他,他把很多新的观众带进了剧场。这个戏之后还有《男人与女人之战争与和平》,观众又持续关注,因为里面有林依晨。的确有比较多的年轻观众过来。

  记:是意外收获,还是你有意识地用明星吸引年轻观众?

  林:最早是1986年,从黄耀明开始,那时他还不是大红,我们正好要排《石头记》,他来演了,还唱了《石头记》这首歌。不是因为他是明星,反而他是跟着这部戏,这首歌被大家认识的。所以主流和边缘的东西,如果能做到吸引主流的兴趣的话,产生的化学作用是很大的。有批评说我们炒作,有商业手段,所以从1986年到现在我常常面临一个问题,是不是找明星来操作?我发现,北京上海跟香港有个很大的差别,前者有明星导演,导演本身受到一定社会认可,而在香港,导演就该站在后面,人家来买票是因为剧本,演员。

  记:所以你在香港是被认为很另类?

  林:不叫另类。我排了七台戏,在香港作为本土的戏剧工作人,一次戏剧舞台奖的提名都没有,《生活与生存》张艾嘉拿了一个编剧提名,还有布景提名,我没有任何提名。他们对我非常敌视。

  香港有大概十个旗舰的艺术团体,拿八百万到两千万不等的钱来运作,下来是我们中小型团体。我们的观众数量超过了这些大的旗舰剧团。我在香港被当作商业导演,剧场界大部分还是把我归类为利用明星来炒作的导演。

  香港戏剧界最早是业余剧团,想演话剧,就租个场地来过过瘾,到1977年才有了第一个香港话剧团。香港最有名的导演钟锦辉是香港话剧团成立后的戏剧总监,也是香港演艺学院戏剧学院的院长。他在上世纪六十年代从耶鲁拿了学士学位回到香港,把翻译剧放到电视上,带回剧场,带到戏剧学院。所以今天香港没有很多不同风格的戏剧演员。香港演艺学院从1987年到现在,严格来讲没有出过很大的明星,最大的是黄秋生。

  记:你的戏剧风格和香港的戏剧风格很不同,又是怎么形成的呢?

  林:我从小喜欢看明星杂志,很小就知道拿望远镜偷窥别人家里的事情。我创作的欲望不是因为我喜欢戏剧,而是我知道我有欲望,而且明白戏剧就是欲望,我从来不把戏剧当成要去学的东西,因为天天在街上都是戏,戏剧导演就是从这些到处发生的事情中找出焦点,重点,找出和观众的关系。

  记:和他们沟通。

  林:对,我从小就喜欢沟通,我很八卦,我家里女人特别多,我听很多是非,从小就坐在妈妈旁边听她们优雅地飞短流长,这些东西给我建构了一个视觉。

  我1989年做第一部戏讲同性恋出轨,就在当时最大的场地音乐厅演,两场,张叔平做的美术,3000张票卖完,他们就叫我同性恋导演了。后来我去了英国,做舞蹈,他们又叫我舞蹈剧场导演。又回香港,我想和学生合作,又叫我青年导演了。现在我和明星合作,又叫我明星导演。这个转变还是跟着我的人生追求而变的。我所有创作经验都是从失恋的经验来的,我发现被拒绝是很有趣的事情。《生活与生存》其实还是在谈被拒绝,当然不只是被爱情拒绝,还有被成功拒绝。

  记:听说你的戏在国内巡演很难赚到钱,有的演出还赔钱,而且在内地演出的票价比香港票价还贵。

  林:香港的剧场有补贴,又在本地,所以便宜些。内地很多表演商接这个戏都不是赚钱,顶多是擦亮招牌。我的内地制作人,我很佩服他,支持我第三部了,我还是这规格,给了我很大的自由度,因为他觉得这种东西要做三五七年才能累积到观众。我很羡慕孟京辉,他在北京有个剧场,每天有人来看戏,演员和观众都在成长,你就顺理成章地把中剧场规模挪到大剧场去操作。但我们现在还是要一年跑两趟。

(四川新闻网-成都日报)

[责任编辑:chenghaozhu]
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